Tekst: Linda Dyrnes. Dette intervjuet ble først publisert i Fotografi #1 – 2026.

Boka «Usynlig til stede – om hvordan fotografi har endret Norge etter 1945» ble lansert under Oslo Negativ i oktober. NFF har tatt en prat med forfatterne om arbeidet med denne boka.

Prosessen

Linda Dyrnes (LD): I 2000 kom boka «Pas nu paa! Nu tar jeg fra hullet! Om fotografiens første hundre år i Norge – 1839-1940» av Roger Erlandsen. Et initiativ fra Norges Fotografforbund. For å fortsette historien tok nok en gang NFF initiativ, og kontaktet Trond Bjorli ved Norsk Folkemuseum. Kan dere fortelle litt om prosessen videre?

Anja Hysvær Langgåt (AHL): Dette er som du sier et prosjekt med en lang forhistorie og det er flere av NFF sine medlemmer som var involvert på et tidlig stadium. Men for oss startet dette prosjektet i 2016, da Norges Fotografforbund ved Cato Arveschoug tok kontakt med førstekonservator Trond Bjorli ved Norsk Folkemuseum. Trond tok deretter kontakt med Preus museum, Norsk Teknisk Museum og Nasjonalbiblioteket, som hadde samarbeidet om tidligere bokprosjekter. Vi forstod tidlig at det ville kreve ny forskning å skrive boka, og i 2018 gikk 20 fagfolk fra norske museer, arkiv og bibliotek i gang med et forskningsprosjekt støttet av Kulturrådet.

Thale Sørlie (TS): I 2020 gikk forskningsprosjektet mot slutten og vi startet opp arbeidet med boka for alvor. Under Tronds ledelse gikk vi i gang med å diskutere praktiske spørsmål som hvor lang boka skulle være og hvilket format den skulle ha og mer krevende innholdsmessige valg, som hvordan boka skulle bygges opp og hva den skulle fortelle. Vi i redaksjonen hadde seminarer, vi møttes på teams, vi tegnet og skisserte og utarbeidet store excelskjemaer med spørsmål, kilder og bilder. Sommeren 2021 døde Trond, men rammeverket var lagt.

LD: Når en slik historie skal skrives, er det mange valg som skal gjøres. Valg av vinkling, historier som skal fortelles og navn som skal nevnes. Hvordan var den prosessen med denne boka og hvorfor landet dere på de valgene dere gjorde?

TS: Usynlig til stede er ikke er en bok om de beste fotografene eller om de mest ikoniske fotografiene fra denne tiden. Heller har tanken vært å fortelle om hva fotografi gjør i denne perioden, og vise hvordan fotografi har virket i samfunnet. Fra første stund har det vært klart at boka skulle være en bred fortelling bygget opp av tekst og bilder. Vi har jobbet boka frem i fellesskap, der vi lest, kommentert og skrevet om og inn i hverandres tekst for at å drive frem noen hovedargumenter. I tillegg ønsket vi at bildene og bildeleggingen uavhengig av teksten skulle vise hva fotografi har gjort og gjør i Norge etter andre verdenskrig. Harald som bilderedaktør jobbet med bildefortellingene parallelt med at Hege, Anja og jeg har skrevet frem teksten.

AHL: Siden vi er mer opptatt av å beskrive de bevegelsene den enkelte fotograf eller fotografi var en del av, det være seg profesjonshistorie, samfunnshistorie eller kulturhistorie, nevner vi ikke så mange fotografer med navn. Fortellingene vi har valgt gjenspeiler nok også vår bakgrunn i ulike fag som historie, idéhistorie, fotohistorie og kunst, og de institusjonene vi kommer fra. Noen lesere vil nok synes at boken handler for lite om den fotografiske bransjen i seg selv, mens andre vil kanskje mene at tjue sider om fotolaboratoriebransjen er i overkant mye. Det viktigste for oss har vært å fortelle de historiene som på en god måte belyser fotografiets rolle i denne perioden og ikke minst den massive ekspansjonen mot et allestedsnærværende fotografi, i alle deler av samfunnet.

Hege Oulie (HO): Men selv om boka ikke nevner så mange fotografer, har flere av kapitlene blitt skrevet frem som et resultat av research i samlinger og arkiv, samt ved nærlesning av historiske utgivelser som bøker, aviser og blader der fotografi hadde en sentral plass. De aller fleste av bokas kapittel hviler tungt på at vi har brukt mangfoldige timer på å se før vi har satt oss ned foran tastaturet.

Et omfattende intervjumateriell

LD: Et viktig grunnlag for boka var en rekke intervjuer gjort med folk som har tilknytning til det norske fotofeltet. Mange av disse ble gjort av NFF-medlem og tidligere sekretær i NFF, Cato Arveschoug. Disse inngår i intervjuprosjektet «Fotografen forteller». Hvordan vil disse gjøres tilgjengelige?

AHL: Cato Arveschoug har gjort en fantastisk innsats i dette prosjektet. Alene og sammen med andre har han reist land og strand rundt i perioden mellom 2013 og 2025 og utført til sammen 104 intervjuer med folk fra fotobransjen. Vi har også hatt veldig stor nytte av Cato som kontaktskaper inn i ulike fotografmiljøer. Norsk Folkemuseums arkiv forvalter nå til sammen 130 intervjuer som er tilgjengelige for forskere på fotografi i fremtiden. Planen er også at vi skal få tilgjengeliggjort en del av intervjuene på nettsiden minner.no. Nå som vi er ferdig med boka skal vi få tid til dette etterarbeidet.

Bildevalg

LD: Da boka ble lansert 25.oktober omtalte Harald Østgaard Lund seg selv som bildediktator i dette prosjektet. Hvordan har arbeidet med å velge bilder foregått, og hvilke premisser ble lagt til grunn for valgene?

Harald Østgaard Lund: All historie fortelles ut fra en uoversiktlig samtid. I vårt tilfelle handlet det om hvordan fotografi har blitt både allestedsnærværende og usynlig. Mengden bilder er blitt så stor at om hele jordas befolkning hadde avsatt all sin tid og kapasitet hadde de likevel ikke klart å se gjennom alle. Denne historien kunne og burde kanskje ha vært fortalt uten bilder. Jeg er helt sikker på at det hadde blitt kjempebra ren tekstbok i hendene på mine dyktige redaksjonskolleger. Likevel var det hele tiden klart at boka ikke bare skulle ha like mange bildesider som tekstsider i boka, men at bildene skulle fortelle sin egen historie på egne premisser og ikke bare være illustrasjon av teksten. Utfordringen ble dermed å synliggjøre det usynlige allestedsnærværet. Heldigvis har vi hatt og funnet et stort utvalg mangfoldig materiale med spor av denne historien. Jobben var et forsøk på å synliggjøre det usynlige ved en slags innsirkling ved hjelp av svært forskjellige bilder og formater fra hele perioden. Boka er full av mange slags metabilder, bilder som handler om bilder, intendert eller uintendert, produsert av alt fra kunstnere til tilfeldigheter.

Etterkrigstidens importrestriksjoner

LD: I tiden etter andre verdenskrig var det sterke importrestriksjoner i Norge, som følge av et valutaunderskudd. Det var kamp om importerte varer, som blant annet fotoutstyr og -materiell. Det førte til at fotofaget i Norge kanskje hang litt lenger etter enn det den teknologiske utviklingen skulle tilsi. Var det slik i flere land, eller var Norge i en særstilling her? Hvor lang tid tok det før den norske bransjen hadde tatt igjen den teknologiske utviklingen i resten av verden?

AHL: Etter krigen lå den europeiske fotoindustrien med knekt rygg. Særlig Tyskland, som før krigen hadde hatt en stor fotoindustri, brukte flere år på å bygge seg opp igjen etter krigshandlingene, de alliertes beslaglegging og råvaremangel. Derfor opplevde de fleste land at det var vanskelig å skaffe seg fotografisk utstyr rett etter krigen. Norge var likevel i en særstilling i forhold til sine naboland. Vi hadde ingen egen fotoindustri og var helt avhengig av import, mens Danmark og Sverige hadde egen kameraindustri. I tillegg var Norge, til forskjell fra Sverige, skadet av krigen etter fem år under okkupasjon og etterkrigstiden var for oss preget av at vi måtte bruke alle våre ressurser til gjenoppbygging av industri og infrastruktur. Dette satte Norge tilbake økonomisk og de få valutareservene vi hadde ble ikke prioritert til import av fotografisk utstyr. I Sverige derimot økte BNP per innbygger i løpet av krigen. I svenske fotolaboratorier ble det for eksempel installert maskiner for en mer automatisk fremkalling og kopiering allerede på midten av 1950-tallet, mens i Norge kom ikke denne utviklingen før på 1960-tallet. Importrestriksjonene ble avviklet på slutten av 1950-tallet, men økonomisk var vi ikke på nivå med Sverige før på 1980-tallet.

Norges Fotografforbunds rolle og etablering av nye fotograforganisasjoner

LD: I beskrivelsene av Norges Fotografforbund, framstår forbundet som relativt konservativ både med tanke på hvem som kan regnes som en ekte fotograf, hvem som kunne bli medlem i forbundet og kanskje også med tanke på å ta i bruk ny teknologi. Kan dere fortelle litt mer rundt det?

HO: Som Anja sier ble ny teknologi forsinket av krigen. Fagfotografene fikk dermed ikke praktisk erfaring med blant annet fargefotografi før på 1950-tallet. På grunn av lærlingordningen ble det en dominoeffekt. Fagplaner gir i tillegg et inntrykk av hva NFF anså som viktig kunnskap for fremtidens fotografer. Et eksempel er forslaget til ny opplæringsplanen fra 1955. Her var kunnskap om fotografering, håndtering av utstyr og praktisk sorthvitt mørkeromsarbeid første prioritet, mens det var satt av mindre tid til undervisning i fargefotografi. Den konservative holdningen til NFF, særlig til innføringen av farge, kommer også til uttrykk i faglige diskusjoner og artikler blant annet i Norsk Fotografisk Tidsskrift.

Det er sikkert flere grunner til at holdningene blant de tradisjonelle fagfotografene var mer konservative, men fra NFFs side handlet det først og fremt om å sikre fagfotografen oppdrag og et livsgrunnlag. Innføring av ny teknologi krevde innvestering og eksperimentering som ikke betalte regningene. I tillegg gjorde overgangen til fargeopptak at fotografen måtte gi fra seg deler av jobben til et laboratorium. Det medførte både mindre inntekter og at de mistet kontroll over deler av prosessen. Utdannelsen og medlemskap i NFF var en garantist for at oppdragene som ble utført holdt en solid faglig standard. Kunst og kreativ fotografering var ansett som fritidssysler, selv om mange av fagfotografene også var medlem i kameraklubber. Samlet gjorde dette det enklere å holde tradisjonen i hevd enn å starte opp nye tilbud.

Fotofeltet generelt hadde en god utvikling etter de første vanskelige etterkrigsårene, og både reklame og pressefotografi fikk større utbredelse samt viser en mer nyskapende progressiv holdning til fotografi. Det var imidlertid flere eksempler på samarbeid og utveksling av faglige synspunkter, særlig mellom NFF og reklamefotografenes forening som ble etablert i 1950. Flere av reklamefotografene tok også et skritt nærmere NFF og gjennomførte kravet om utdannelse før foreningen gikk inn i forbundet i 1960.

Det er også funn som tyder på at kundene til den voksende gruppen av reklamefotografer var mer åpne for nye uttrykk og farge. Allerede mot slutten av 1950-tallet var farge aktivt i bruk. Til sammenligning ble ikke portretter i farge god butikk før på 1970-tallet. Dette var tilfelle også for fotografer som anvendte farger til andre oppdrag.

LD: I forbindelse med NFFs 75-årsjubileum i 1969, skriver dere om et forbund som åpner seg mer opp; utstillingen Foto69 tar for seg bredden av fotografier. Norske Reklamefotografer er gått inn som et laug i NFF. Men så skjer det noe på 70-tallet; NRF går ut av NFF igjen, og flere nye fotograforganisasjoner ble etablert. Hva skjedde her og hvorfor?

HO: 75-årsjubileet til NFF i 1969 gir et inntrykk av at fotobransjen stod samlet, men i løpet av 1970-årene ble det etablert mange nye forbund og foreninger for fotografer og fotografi: Institusjonsfotografenes Forening i 1972, Forbundet Frie Fotografer og Norsk Fotohistorisk Forening i 1974, Norske Naturfotografer i 1976, Sekretariatet for fotoregistrering i 1977 og BioFoto i 1979. I tillegg går reklamefotografene ut av NFF i 1982 i skuffelse over resultatet av samarbeidet.

Etableringene av nye og til dels konkurrerende foreninger og forbund var en klar tale fra feltet om at NFF medlemspolitikk ikke dekket alles behov. Ikke overraskende hadde NFF, i de første 75 årene, først fremst arbeidet for å styrke rettighetene til den selvstendige fagfotografen. Et nyere eksempel var hvordan revideringen av fotoloven i 1960 bedret rettigheten for de selvstendige fotografene, men fortsatt medførte at fotografer som var ansatt i ulike offentlige og private institusjoner nærmest var usynlig. Et annet eksempel var hvordan NFF fortsatt praktiserte strenge opptaksregler som gjorde det vanskelig å bli medlem uten formell utdannelse.

For den unge generasjonen som ønsket å utøve fotografi som kunst var utfordringen at NFF ikke fullt og helt forstod hvilke forutsetninger som måtte innfris for å oppnå en fullverdig status på det etablerte kunstfeltet. For dem var det også viktig at kunsten som ble skapt var fri, og ikke del av et kommersielt kretsløp. Forbundet Frie Fotografer ønsket seg også flere stipender, egen utdannelse og visningssteder for fotografi som først og fremst heinet om kunstneriske praksiser. At det ble etablert en egen pressefotografskole i 1983 og en høyskole utdannelse for kunstfotografi i 1990 understreker at diskusjonene og splittelsen gjennom 1970-tallet handlet om at fotografene ikke delte samme hverdag eller syn på fotografi.

TS: Det vi ser på 1970-tallet er altså at hele fotofeltet så å si beveger seg mot en topp. Fargefotografi har slått gjennom, fremkalling er blitt automatisert og effektivisert, prisene ut til forbrukerne har sunket og omsetningen i bransjen har økt. Denne bevegelsen mot et økonomisk høydepunkt, følges av en institusjonell og kulturell anerkjennelse. Fotografiet blir kunst, bevaringsverdig kultur, det blir et tema i forskning og det får etter hvert sitt eget museum. Dette bærer med seg en gjennomgående profesjonalisering og spissing av kunnskap som igjen fører til en splittelse i hele fotofeltet. Det henger sammen med fotografiets iboende mangfoldighet. Frem til 1970-årene var det mulig for et forbund, Norges fotografforbund, å favne dette mangfoldet, men det blir etter hvert for stort og for kraftfullt til at en organisasjon kan klare å ivareta interesser som spriker i ulike retninger.

Framtidas konfliktlinjer

LD: I boka beskriver dere flere «kamper» mellom fotografer i ulike sjangere og trender, en slags kamp om å stå for de viktigste fotografiene. Det være seg svart-hvitt vs. farge, analog vs. digitalt, om fotografiet kan være et sannhetsvitne eller ikke – for å nevne noe. Som et avsluttende spørsmål; hvilke konfliktlinjer ser dere i fotoverden i dag og hva tror dere blir det neste?

TS: Fotografi er et tema som diskuteres mye for tida både knyttet til kunstig intelligens, ukontrollert spredning og maskiner som «ser» oss. Men spørsmålet er om det egentlig er fotografiet som utgjør kjernen i diskusjonen, eller om det er tilstøtende teknologier og samfunnsstrukturer som er det egentlige temaet. Nettopp det er noe vi har vært opptatt av å vise i boka – fotografi er ikke en teknologi eller en praksis, men et nettverk av forbindelser som alle på hver sin måte både former samfunnet og hva vi forstår som fotografi. Helt mot slutten av boka reflekterer vi rundt hva fotografi er i dag. Siden det er vanskelig å se det man står midt i, tar vi utgangspunkt i et knippe fotografiske hendelser som synliggjør større strukturer. En av dem er hvordan fotografi brukes for å gjøre andre, ikke-fotografiske teknologier forståelige for oss. En lang rekke maskiner brukes for å se oss, enten i medisinsk diagnostikk eller ansiktsgjenkjenning på måter de fleste av oss ikke forstår. Fotografi er ofte språket vi kan ty til, selv om det strengt tatt er feil. Det er ikke synlig lys som skaper et bilde. Diskusjonen om kunstig intelligens passer inn her. For bilder skapt av kunstig intelligens er jo ikke fotografi, de er en form for tekst-genererte tegninger, men vi bruker fotografi som referansepunkt for å gjøre de forståelige for oss. Fotografi blir en måte å gjøre nye avbildningsteknologier meningsfulle.